Kam se poděla někdejší nová vlna českého filmu?

Sametová kocovina?

Nový dokumentární film o pohnuté historii české kinematografie ve svědectví pamětníků od začátku sedmdesátých let dodnes

Jan Čulík

Robert Buchar dokončil svá studia na pražské FAMU v roce 1975 a než v roce 1980 emigroval do Spojených států, natočil patnáct filmů. Do roku 1989 pracoval jako kameraman pro CBS a od té doby vyučuje kinematografii na Columbia College v Chicagu. Zároveň pracuje jako kameraman při výrobě reklam a nezávislých filmů.

Bucharův film "Sametová kocovina" o historii české kinematografie od začátku sedmdesátých let dodnes měl minulý týden premiéru v České republice na filmovém festivalu v Jihlavě.

Dnes, v pondělí 30. října 2000, ve čtrnáct hodin ho mohou shlédnout zájemci v pražském Filmovém klubu, Karlovo náměstí 19, Praha 2. V České televizi se bude Bucharův film vysílat v lednu 2001.

Robert Buchar nám poskytl recenzní videokopii, takže jsme ji v pátek 27. října mohli zařadit mimo program do kursu současného českého filmu na Glasgow University.

Bucharův film působí jako cenný studijní materiál: přesně řečeno také to studijní materiál vlastně je. Kromě několika málo příležitostných záběrů z dnešní Prahy či půltuctu dokumentárních záběrů ilustrujících, o čem je řeč, je celých 144 minut tohoto dokumentárního filmu pietním a taktním sestřihem monologů českých filmových režisérů nejrůznějších směrů a generací: Věry Chytilovém Saši Gedeona, Jiřího Krejčíka, Antonína Máši, Jiřího Menzela, Jana Němce, Ivana Passera, Jana Svěráka, Karla Vachka, Drahomíry Vihanové a Zuzany Zemanové. Ve filmu také hovoří kameraman Stanislav Milota a produkční Jaroslav Bouček, který se podílel na kontroverzní privatizaci Barrandova.

Svědectví příslušníků starší generace ve filmu převládají. Jsou, možná docela pochopitelně, zcela apokalyptická. Lidé jako Jiří Krejčík, Antonín Máša, Stanislav Milota a Věra Chytilová v první části filmu, vypovídající o likvidaci slavné české kinematografie ze šedesátých let, k níž došlo v letech sedmdesátých, vyplňují známá historická fakta osobním svědectvím. Potvrzuje se, co bylo známo: že totiž v okupačním, normalizačním režimu byli k likvidaci vynikající úrovně české kinematografie použiti jedinci druhého až třetího řádu, kteří by se v normální situaci neuplatnili. Ti se obávali konkurence kvalitních a talentovaných režisérů a celé vedení Československého filmu s nimi vstoupilo ve spiknutí, aby dobří režiséři nemohli pracovat. Některým, jako je Jiří Krejčík či Antonín Máša, byla práce ve filmu znemožněna navždy. Zajímavé je svědectví Věry Chytilové, které se nedala a chodila se s komunistickými papaláši do vedení filmu i na ÚV KSČ do krve hádat: dobře věděla, že se jí funkcionáři bojí, a tak demonstrativně šířila všechny nehoráznosti, které jí jaký funkcionář řekl, písemně zase na všechny další úřady. Nakonec jí bylo dovoleno natáčet.

Druhá polovina filmu přináší svědectví o osudu české kinematografie od pádu komunismu: zabývá se rozkradením barrandovských ateliérů a jejich dnešní nefunkčností. I v této části filmu je pohled starší generace režisérů veskrze apokalyptický. Potvrzuje se, co je o české společnosti známo: je to společnost, která je nespokojená, nešťastná, neklidná a je v chaosu.

V reakci na pád komunismu přestala podle těchto starších filmových tvůrců platit veškerá etická či morální měřítka. Nové filmy neobsahují žádné myšlenky. Chtěl bych vědět, argumentuje Antonín Máša, čím žije a o čem přemýšlí dnešní mladá generace. Nevíme to, protože ze současných českých filmů či televizních pseudoinscenací se to nedovíme. Bucharův film potvrzuje i jinou známou věc: být disidentem za komunismu bylo po pádu komunismu v stále setrvačně znormalizované společnosti handicapem. Stejně tak, tvrdí jeden filmařský svědek, jako museli po roce 1948 být hrdinové letci z bitvy o Británii za své hrdinství odsouzeni do vězení, protože se česká společnost nemohla s jejich hrdinstvím, s jejich nasazováním životů, vyrovnat (hrdinný postoj člověka, který byl ochoten pro blaho svého národního společenství nasadit život, byl tomuto společenství, jemuž jde převážně o knedlíky, nepříjemný a nebezpečný), byli nutně po roce 1989 ostrakizováni i chartisté. Stanislav Milota, člen Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, svědčí ve filmu o tom, že když na Radě pozvedne k něčemu hlas, ozve se proti němu: "No jó, to jste vy, ti disidenti..."

Je trochu škoda, že Bucharův film je nevyvážený v tom smyslu,že dává velký prostor kritikům ze starší generace a bohužel už jen relativně malý prostor příslušníkům generace mladší, kteří by bezpochyby na všechnu tu kritiku měli být schopni přesvědčivě reagovat. Že by relativně malý časový prostor, ve velmi dlouhém filmu byl mladším českým filmařům poskytnut jen proto, že opravdu nemají co říct? Nezdá se to být pravda. Mladší režisérka Zuzana Zemanová sice se v relativně dlouhých svých extempore nezmohla na moc víc než vlastně jen na banality (přiznám se k určité zaujatosti, protože při dlouhém interview před filmovou kamerou si nevyndala z pusy žvýkačku - byla to nehorázná urážka filmového publika, anebo to snad mělo působit dojmem nonšalantnosti? Působilo to nesmírně trapně) - avšak osoby jako Jan Svěrák a zejména Saša Gedeon se projevili ve filmu - bohužel jen na velmi malém prostoru jako lidé s pronikavou inteligencí. Gedeonův film "Návrat idiota" patří konec konců k jednomu z nejlepších českých celovečerních filmů, jaké vznikly za posledních deset let. Ano, v české společnosti snad je chaos, uznává Gedeon. Demokracii asi nemáme, ale česká společnost je svobodná - a to je obrovská věc. Každý se svobodou může naložit, jak si přeje. Lidi jako Gedeon ji bezpochyby zužitkují. Nadějí pro českou společnost musí být, že se v ní snad během času prosadí právě takoví jedinci, jako je Gedeon - pokud z frustrace neodejdou do zahraničí.

Bucharův film kreslí deprimující obraz současné české kinematografie i společnosti - možná je to však proto, že se skládá především ze svědectví starších filmových tvůrců, které komunistický režim uprostřed kariéry zničil a po pádu komunismu už byla společnost jiná - octli se v cizí zemi a novým poměrům se nedokázali přizpůsobit. Je to velké téma, jedno z mnohých, o něž se málokdo v ČR zajímá: lidé středních let byli pádem komunismu zaskočeni. Jak se s tím, že jim byla "ukradena" země, v níž žili spokojeně, vlastně vyrovnali?

Bucharův film vznáší více otázek, než na kolik jich odpovídá. Je apokalyptická vize nynější české společnosti, kterou líčí, autentická? Nebylo by zajímavé po těchto frustrujících výpovědích starších lidí dát větší prostor mladým, jejichž společnost to dnes v Čechách je, aby na frustraci staré generace odpověděli a  Antonín Máša se dověděl, čím dnešní mladí lidé žijí?

Anebo je to skutečně tak, že erudice, kulturnost a civilizovanost skončila v české kinematografii a české společnosti se slavnou vlnou filmů z šedesátých let, po nich následoval asijský útlak invazí zotročeného národa a dnes už jen bezbřehá svoboda konzumního, sobecky individualistického primitivismu, bez jediné samostatné, zlidšťující myšlenky? Situace se mi v České republice nezdá tak apokalyptická, jak ji vidí tito staří, bezmocní filmoví režiséři.

Hovořím-li o tom, že poskytl Rudolf Buchar svým mluvčím pietně a taktně velký prostor, nemyslím to stoprocentně jako chválu. Film je sice sestřihán tak, že je zjevné, že má promyšlenou strukturu, ale tato struktura je příliš liberální. Nevím, komu je film určen. V první části, pojednávající o likvidaci české kinematografie začátkem sedmdesátých let, svědčí pamětníci režiséři ze svého osobního hlediska o skutečnostech, které dnes v ČR každý zná. Mezinárodní publikum to možná nezná, není však pro ně tento způsob zpracování historie českého filmu příliš rozvláčný a  subjektivní? Totéž platí i o druhé části filmu: výpovědi připadají příliš osobní, nejsou konfrontovány z nezávislou kritickou objektivní analýzou situace a jsou moc dlouhé, takže se v rozsáhlých monolozích ztrácejí občasné skutečně podnětné myšlenky. Přijme mezinárodní publikum tyto "proudy vědomí" zatrpklých českých filmařů jako první úvod do této problematiky, i níž neví nic?

Kinematografičtí starci se ve svých výpovědích opakují. Stanislav Milota (to je o něm známo) není schopen před kamerou dokončit souvisle snad jedinou větu (právě proto jsou jeho - velmi dlouhé - vstupy sestříhány nejradikálněji).

Celkově působí film spíše jako užitečný dokumentární materiál před sestřihem, z něhož jistě budou v budoucnosti čerpat historikové i jiní studenti posledních třiceti let života české společnosti. Pietní přístup k autentickým svědectvím však znamená, že nejde v pravém slova smyslu o skutečný dokumentární film - neprojevuje ani investigativnost, ani kritičnost: osobní svědectví jsou sice stavěna na vzájem do kontrastu, avšak analytičnost redakčního přístupu není dostatečně ostrá.

Tak je historie rozkradení Barrandova vylíčena jen na základě několika osobních svědectví: tvrdě analytický, investigativní film by však nezůstal jen u těchto měkkých, subjektivních výpovědí, přinesl by vlastní, autoritativní analýzu tohoto tématu a k němu by použil osobních výpovědí jen jako ilustrace.

Celé rozsáhlé osobní svědectví Jiřího Krejčíka dosti podstatně zpochybňuje to, když ve filmu vyjde najevo, že Krejčík považuje Cibulkovy seznamy spolupracovníků Stb za konečný a přesvědčivý důkaz této spolupráce. Okamžitě to u diváka vyvolá dojem: jestliže Krejčík věří Cibulkovi, co jiného je v jeho svědectví, které tvoří dost podstatnou část Bucharova filmu, nespolehlivé?

Bucharův film proto zůstává do značné míry na půl cestě: shromáždil cenný dokumentární materiál na úrovni osobních svědectví, nepokusil se je však samostatně zhodnotit. To snad udělá s jeho filmem časem někdo jiný. Film by byl působivější, kdyby autor vzal nůžky a tak o třetinu ho zkrátil.

144 minut Bucharova filmu obsahuje celou řadu velmi zajímavých podnětů k přemýšlení - bohužel, díky příliš liberálnímu střihu, se někdy trochu ztrácejí v opakujících se banalitách. Kromě už výše zmíněného Saši Gedeona obsahuje film velmi zajímavé výroky Karla Vachka: rádi bychom se k nim v někdejších příštích Britských listech vrátili.