Symbióza umění a národního hnutí:
Mýtus "národního skladatele" Bedřicha Smetany
In: Bohemia - Zeitschrift für Geschichte und Kultur der böhmischen Länder 35 (1994) str. 253-267.
Z německého originálu přeložil Tomáš Pecina. (Německý originál viz níže v tomto čísle BL.)
(Rukopis bez poznámek)
(O Smetanovi viz též přednáška Jana Čulíka.)
Bedřich Smetana (1824-1884) dodnes zaujímá v hudební teorii a praxi české společnosti zvláštní postavení. On sám se na konci života ověnčil čestným titulem "národního skladatele" a s konečnou platností ho do této polohy stylizovali jeho ctitelé. Ti po skladatelově smrti započali budovat národní kult nejen kolem Smetanova díla, ale rovněž kolem jeho osoby. Ačkoli v roce 1884 obsahoval repertoár Národního divadla již 37 děl od jiných českých skladatelů, tvorba "zakladatele české národní hudby" se hrála téměř stejně často jako produkce všech ostatních skladatelů dohromady; ještě v roce 1948 představoval Smetana zhruba čtvrtinu operního repertoáru Národního divadla.
Přibližně stejného postavení dosáhla jeho díla po roce 1884 i na jevištích tehdy vznikajících operních domů v dalších českých a moravských městech. Smetanova hudba sehrála důležitou úlohu při pronikání "vysoké" české kultury z jejího pražského centra na venkov, při stmelování národa, pro něž vznikly příhodné sociální, ekonomické a politické struktury až v 80. letech. V roce 1892 prorazil Smetana senzačním úspěchem své opery Prodaná nevěsta na vídeňské divadelní přehlídce konečně i v mezinárodním měřítku.
Asi rozhodujícím faktorem, proč Smetana mohl dosáhnout v české společnosti jako skladatel tak výjimečného postavení, bylo prorůstání politiky a kultury v rámci národního hnutí. Stejně jako u většiny "zaostalých" evropských národů bylo i v roce 1860 zahájené budování české společnosti zprvu především jazykovým a kulturním hnutím. Vzhledem ke značně omezené politické síle národního hnutí bylo až do 80. let jedině umění schopno poskytovat významné národní symboly. Události jako položení základního kamene Národního divadla, slavnostní otevření jeho první a druhé budovy, premiéry Smetanových děl Prodaná nevěsta, Libuše a Má vlast představují důležité orientační body v národním sebeuvědomování; čeští politici se až do roku 1879 v důsledku odmítavého postoje Vídně k vyrovnání se zeměmi České koruny nepodíleli ani na říšské, ani na zemské politice. Dokud tomu tak bylo, mohla emancipující se česká společnost demonstrovat kýženou rovnoprávnost s etablovanými evropskými národy obecně a s dunajskou monarchii ovládajícími Němci zvlášť pouze uměleckými a kulturními činy.
Smetana byl nejen prvním skladatelem mezinárodního významu, který vzešel z české společnosti, ale národní hnutí mohlo Smetanu zvlášť dobře využít, protože se pro ně sám od roku 1861 vědomě angažoval. Jeho skladby mají - mnohem silněji než např. u díla Dvořákova - kromě své umělecké hodnoty i národní složku, kterou české publikum pochopilo jako poselství a jejíž vyjadřovací síla se v momentech krizí ještě zvyšovala.
Smetanova přeměna v jeden z ústředních symbolů emancipačních tužeb českého národa napomohla již na konci osmdesátych let vzniku legend kolem jeho osoby a díla. Důležitým předpokladem zde byla mnohostrannost jeho tvorby - Smetana nejenže ve svých skladbách pokrýval všechny hudební žánry, ale působil rovněž jako dirigent, ředitel opery, klavírní virtuos, koncertní mistr a hudební kritik. Nemalý význam měly rovněž tragické prvky jeho života: exil, smrt milované ženy a dětí, štvavé kampaně, které proti němu byly vedeny, ztráta sluchu a smrt v osamění v ústavu choromyslných. Hlavním motorem procesu, jímž Smetana pevně zakotvil v národním vědomí jako "národní skladatel", byl Otakar Hostinský, jeden ze zakladatelů české estetiky. Ten vytvořil a prosadil národní dějiny hudby, v nichž Smetanova tvorba představovala vrcholný bod. Hostinský nejenže propagoval Smetanovy hudební myšlenky a na ně navazující vlastní představy, ale určil také směr, jímž se dál ubíralo české bádání o Smetanovi. Zdeněk Nejedlý, nejvýznamnější z jeho žáků, zašel při Smetanově glorifikaci tak daleko, že oslavoval skladatele jako hudební inkarnaci českého ducha - jako ztělesnění českého vývoje v moderní národ a jako svého druhu hudebního spasitele. Tento pohled byl pak v meziválečném období povýšen na dogma, jež musel respektovat každý, kdo chtěl s úspěchem psát o Smetanovi.
Možnost, že Smetanovo jednání nebylo primárně určováno vznešenými národními pohnutkami, jež jsou mu připisovány, ale bylo dáno v mnohem větší míře zcela praktickými úvahami, nebyla brána v potaz. Četnost poznámek v jeho denících a kalendářích, které se týkaly jeho vlastního finančního, profesního nebo společenského postavení, však dovoluje usoudit, že tyto existenční otázky jeho myšlení a jednání poznamenaly rozhodujícím způsobem. Smetana usiloval o profesionální postavení, ve kterém by se mohl plně věnovat své umělecké činnosti, přičemž realizaci svých představ o takovém postavení hledal v hudebním životě německých velkoměst. Po neúspěšných pokusech zahájit ve druhé polovině 50. let kariéru jako dirigent nebo koncertní klavírista v zahraničí viděl Smetana jedinou šanci, jak dosáhnout svého životního cíle, v rozvoji moderního hudebního života v Praze. To bylo v té době ale možno očekávat pouze od české společnosti - německá kultura v Čechách se již dlouho orientovala na Vídeň - a tak bylo pochopitelné, že Smetana se podílel na úsilí vybudovat z Prahy centrum české kultury.
I když se od roku 1860 nedá jeho jednání odvozovat pouze od těchto pragmatických motivů - hovoří proti tomu jeho poměrně brzy vyjádřené národní vědomí, jeho účast na české politice a národní patos, vyjádřený v několika jeho dílech - tyto osobní pohnutky byly přesto pro jeho postup důležité. Společenská situace rozhodujícím způsobem ovlivnila Smetanu i jako skladatele. Jeho umělecký a profesionální vývoj jsou každopádně úzce spjaty s procesem vývoje českého národa, bez nějž by nebyla možná ani Smetanova kariéra kapelníka a ředitele opery, ani dráha světově proslulého skladatele.
Předtím, než byl v roce 1860 vydán Říjnový diplom, vytvářející předpoklady pro vznik samostatné české společnosti, Smetana v důsledku provinční omezenosti kulturního života české metropole neviděl žádnou možnost, jak se stát profesionálním hudebníkem. Pro celé Rakousko vyhlášená liberalizace vyvolala u Čechů optimistickou náladu. Jako houby po dešti vznikaly nejrůznější kulturní, politické a hospodářské spolky. Z pražského centra vycházela institucionalizace moderního českého národa tak energicky, že již na počátku 90. let vznikly strukturální předpoklady pro existenci autonomní průmyslové společnosti.
Mezi tehdy zahájené projekty patřila i stavba českého divadla. Smetana zjistil, že se na této scéně má provozovat i hudební divadlo, a vycítil svou šanci. Když se v roce 1861 vrátil do Prahy, ihned začal bojovat o místo kapelníka Prozatímního divadla, které svému držiteli zaručovalo ústřední postavení ve vznikajícím národním hudebním životě.
Životopisecké popisy oněch pěti let, které uplynuly mezi Smetanovým návratem do Prahy a jeho jmenováním kapelníkem, se předhánějí ve výrazech rozhořčení nad tím, s jakým opovržením zacházel establishment s géniem, v důkazech o neschopnosti kulturních funkcionářů a konkurentů i v líčení úspěchů, jichž Smetana dosáhl do roku 1866. Vezmeme-li však v úvahu, že rozhodně ne všichni tupení skladatelé a hudebníci byli takovými diletanty, jak to popisují Hostinský a jeho žáci, že Smetana se až do roku 1861 ničím neproslavil, a budeme navrátilcovu činnost chápat jako součást celkového plánu na ovládnutí českého hudebního života, ukáže se nám docela jiný obrázek.
Z tohoto úhlu pohledu se Smetana ukazuje jako prototyp o společenský vzestup usilujícího "kulturního maloměšťáka", kterého Miroslav Hroch popsal jako hlavního nositele agitační a masové fáze "zaostalých" evropských národních hnutí. Pro tyto národní bojovníky je podle něj typické, že společenské pozice, o něž usilují, jsou již obsazeny, zpravidla příslušníky jiné, politicky dominantní národnosti. Za této situace započne inteligence, jíž je bráněno ve společenském vzestupu, kolem sebe budovat alternativní společnost. Plánuje, propaguje a vytváří s novým národem sociální strukturu, v níž může, pokud možno už ve fázi vzniku, zaujmout kýžené postavení. I když nelze popřít emocionální složku národního sebeuvědomování, je pouze druhotným - i když pro úspěch národního hnutí nepostradatelným - jevem.
V roce 1861 nenalezl Smetana v Praze žádný institucionalizovaný hudební život. Na jedné straně se zdá, že zájem o koncerty a operní představení nebyl zvlášť velký, na druhé straně jezdili ti Pražané, pro něž byla návštěva hudebních produkcí nutností, raději přímo do Vídně, do Drážďan nebo do Mnichova. Vybudování českého hudebního života v hlavním městě bylo především otázkou politickou. To se mělo ukázat později, když se rozpoutala vášnivá debata o tom, jaká by vlastně měla být specificky česká hudební tvorba. Šlo přitom hlavně o zahájení stálého operního a koncertního života, a to rozsáhlejšího a kvalitnějšího než ten oficiální, který měli k dispozici pražští Němci.
Smetana se však neorientoval na místní německou konkurenci, ale na úroveň významných operních domů a koncertních síní, které v předchozích letech navštěvoval v německých kulturních metropolích. Rieger a Palacký, na počátku 60. let vedoucí představitelé kulturní politiky, jeho vzletné plány odmítli. Věděli, že mladé české společnosti dosud chybějí finanční prostředky a strukturální předpoklady, aby se zde mohl rozvinout kulturní život na evropské úrovni. Podle jejich názoru mohou být Češi rádi, že mají díky v roce 1862 otevřenému Prozatímnímu divadlu konečně svou vlastní scénu s pravidelnou divadelní produkcí. Pro bezejmenného bořitele s přemrštěnými představami zde nebylo místo.
Ale nepohodlný nováček přesto našel spojence. Připojil se ke kruhu mladých spisovatelů kolem Jana Nerudy a Vítězslava Hálka, do něhož se krátce předtím zapojil i Karel Sladkovský a další Smetanovi známí ze 40. let. Tento zárodek pozdějších "Mladočechů" byl v roce 1861 sice politicky ještě zcela bezvýzanmný, ale to se mělo během následujících čtyř let podstatně změnit: Vedle již od konce roku 1860 existujícího Hlaholu, jádra hnutí českých pěveckých spolků, bylo v roce 1862 založeno tělovýchovné hnutí Sokol a na počátku roku 1863 vznikla umělecká organizace nazvaná Umělecká beseda. Poté, co v témže roce Mladočeši ovládli i nejvýznamnější český deník Národní listy a na počátku roku 1865 i Výbor pro stavbu Národního divadla a když se o rok později dostalo pod jejich kontrolu řízení Prozatímního divadla, získali rozhodující vliv na národní kulturní politiku a na organizaci českého kulturního života.
S výjimkou založení Sokola znamenal každý zakladatelský nebo mocenský úspěch Mladočechů pro Smetanu důležitou etapu na jeho cestě na vrchol české opery. Jako umělecký vedoucí Hlaholu prokázal Smetana své dirigentské schopnosti. Pěvecký spolek s početnou členskou základnou se stal jeho oporou, stejně jako Umělecká beseda, na jejímž založení a rozvoji měl Smetana rozhodující podíl.
V letech 1864-65 byl Smetana hudebním redaktorem Národních listů. Již v roce 1862 se v tisku přihlásil o slovo nemilosrdnou analýzou pražského hudebního života, spojenou s programem na vytvoření moderního koncertního života. Na ni navazovala série článků, zveřejňovaná v Národních listech od roku 1864. Smetana podrobil všestranné tvrdé kritice sestavování repertoáru, inscenování, zkoušení, politiku souboru a umělecké vedení opery a znovu předložil podrobný program vytvoření moderního operního a kulturního života v Praze, vycházející z existujícího stavu. Přitom již vystupoval jako mluvčí mladočeské kritiky stísněných prostorových možností Prozatímního divadla a požadoval podporu pro výstavbu reprezentativní divadelní budovy.
Tímto způsobem se stal Smetanův boj o úřad kapelníka součástí zápasu Mladočechů o vedoucí postavení v národním hnutí. Smetana udělal i jinak hodně pro to, aby se o něm hovořilo: Uspořádal řadu abonentních koncertů a vystupoval s rostoucím úspěchem jako dirigent a klavírista. Na jaře 1866 získal jeho v Praze mimořádně úspěšný operní debut Braniboři v Čechách Harrachovu cenu pro nejlepší českou operu. Rozhodující pro jeho jmenování do Prozatímního divadla 15. září 1866 bylo však to, že řízení Prozatímního divadla převzala společnost, v níž měli poprvé většinu Mladočeši.
Pouze uvědomíme-li si politický charakter tohoto rozhodnutí, budeme schopni porozumět dalšímu osudu Smetany až do jeho povýšení na "národního skladatele". Až do konce 80. let, a v menší míře dokonce až do vzniku státu v roce 1918, byla každá událost v českém společenském životě rovněž událostí politickou a každý kulturní podnik představoval národní demonstraci. Jak silně národní hnutí propojovalo politiku a kulturu, ukazuje zuřivá debata, která se na počátku 70. rozhořela na téma, zda a jaké konkrétní znaky by měly být pro českou hudbu povinné - spor, který se v různých dobách odehrál ve všech uměleckých disciplínách. Kromě osobního konkurenčního boje přitom šlo především o to, aby byla nalezena rovnováha mezi protichůdnými kulturně-politickými směry, mezi světu otevřeným kosmopolitismem a cizím vlivům se uzavírajícím národním uměním - dvěma extrémními polohami, které nelze redukovat na prosté formule pokrokovosti a odporu vůči pokroku. Napětí, které se mezi těmito směry vytvořilo, představovalo spíš dynamický prvek vývoje českého umění v 19. století.
To není specificky český jev: Nacionalizace hudby byla typická pro všechny evropské národy, které se rozvinuly v období 1789-1920. Podobnou národní funkci jako Smetana pro Čechy plnili Verdi (Itálie), Grieg (Norsko), Moniuszko a Chopin (Polsko), Gade a Nielsen (Dánsko), Glinka (Rusko), Wagner (Německo) a Bartók (Maďarsko). Dokonce i Američané se na konci 19. století snažili o vznik své vlastní "národní hudby", a proto získali pro řízení National Conservatory v New Yorku Antonína Dvořáka.
Včlenění soudobého umění do národních hnutí v 19. století mělo na ně zároveň pozitivní i negativní vliv. Umění těžilo z toho, že "zaostalé národy" se snažily svůj požadavek autonomie opřít především o kulturní výsledky. Tím se uvolnily nové síly, otevřel se větší prostor pro tvorbu a byly poskytnuty další finanční prostředky, které by v této době jinak asi nemohly být použity k uměleckým účelům. Soužití s národním hnutím ale současně zúžilo umění tvůrčí prostor, neboť mnozí představitelé kulturní politiky využívali umělce přímo pro své národně-politické cíle a chtěli jim předepisovat formu a obsah jejich tvorby.
Významné umění však již od renesance zpravidla nevychází z předem daných programů, nýbrž tryská z tvůrčí síly jednotlivých osobností, které vytvářejí svá díla nezřídka v rozporu se zadanými tématy a předepsanými postupy, protože úkolem umění je rozpouštět statické obrazy skutečnosti v živoucích formách a stále znovu je tvořit, hledat původní v současném, samozřejmé v obecném. Politické cíle mohou být přitom hnací silou nebo zdrojem stimulů umělecké práce, pokud souznějí s osobní zkušeností; jestliže jsou tyto cíle předloženy přímo jako formální nebo obsahové požadavky, nikdy se nedotknou tvůrčí podstaty skutečného umění, již proto, že zde jsou Co (obsah) a Jak (forma) navzájem propojeny tak nerozlučně, že až v důsledku tvůrčího procesu získává obsah své obrysy formou a forma obsahem.
Proto bylo naprosto zcestné, jestliže ve druhé polovině 19. století - a za extrémních podmínek dokonce v našem století - byla od umělců požadována díla s národní povahou a kvalita umělecké práce se měřila tím, nakolik tento požadavek byl nebo nebyl splněn.
Jako kterýkoli jiný umělecký druh, ani hudba nemůže být svou podstatou "národní". Je pouze schopna navíc přispívat k rozvoji a ustavování národní společnosti. Neboť existence vlastní hudební kultury byla jedním z prvků, jimiž se Češi snažili podpořit svůj požadavek na emancipaci s tradičními národy, jednali čeští skladatelé, kteří tvořili díla mezinárodního významu a jimž se dostávalo uznání i v neslovanské cizině, automaticky jako "vyslanci" svého národa. Ostatní evropské společnosti na začátku 60. let o Češích téměř nic nevěděli; často je považovali za Němce. V důsledku rakouské publicistiky na ně Západoevropané pohlíželi jako na nuzný zbytek zaniklého národa, který již neměl oprávnění k existenci. Pokud lidé brali Čechy vůbec na vědomí, pohlíželi povýšeně na jejich venkovské zvyky, které byly považovány za primitivní formu života, a na jejich moderní době nepřizpůsobený jazyk, jenž údajně nebyl "vhodný pro vyšší rozvoj". A tak byl široce rozšířen názor, že germanizace je pro Čechy tím nejlepším. Na české úsilí demonstrovat kulturní rovnocennost národa je třeba pohlížet na tomto pozadí. Do roku 1918 se to podařilo pouze skladbám Smetanovy a Dvořáka, které byly od roku 1892 s rostoucím úspěchem uváděny v zahraničí.
V šedesátých a sedmdesátých letech bylo hlavní otázkou českého hudebního života, jak přispět k vnitřní konsolidaci národa a jak ho vymezit navenek. Vinou politické bezmocnosti národa připadl úkol stát se motorem emancipačního procesu téměř výlučně kultuře. To se dělo v první řadě přetvářením Prahy na českou kulturní metropoli, přičemž rozhodující roli zde hrály pravidelné koncerty a operní představení.
Hudba napomáhala rozvoji národní identity především vznikem širokého repertoáru českých zpěvoher a sborů. Až do premiéry Smetanovy Mé vlasti v roce 1882 stála instrumentální hudba zcela ve stínu vokální hudby, což bylo především důsledkem toho, že "bezjazykové" hudební formy nemohly bez dalšího sloužit jako národní umění. Představitelé kulturní politiky měli proto největší zájem o operu a sborový zpěv a předložili zde skladatelům tři vzory: velkou historickou operu, lidovou zpěvohru a mužský sbor. Aby posílil motivaci hudebních skladatelů k tvorbě takových děl, vypsal hrabě Jan Harrach na počátku roku 1861 dvě ceny po 600 zlatých tomu, kdo zkomponuje nejlepší historickou, resp. lidovou (prostonárodní) operu.
Historická opera měla za úkol popsat události z Čechy akceptované historie Českého království a přispět tak k rozvoji národní identity. Z dvaačtyřiceti oper s českým libretem, které byly v letech 1862 až 1864 v Praze inscenovány, se však pouze devět zabývalo tématem z české historie nebo mytologie. A protože tato díla vesměs nevynikala kvalitou a nedosáhla významného úspěchu, stěží čím přispěla k rozvoji a ustanovení národní historie.
Naproti tomu lidová opera se vyvinula v nejoblíbenější žánr českého hudebního divadla, přičemž prototypem tohoto uměleckého druhu se stala Smetanova Prodaná nevěsta. Ve stopách jejího úspěchu - v roce 1882 měla za sebou již svou stou a v roce 1927 tisící pražské představení - vznikla řada podobných děl. Povýšení tohoto díla na vzor české operní skladby umožnilo, aby se výklad o povaze národního umění přesunul z literatury k hudbě.
Převaha lidových prvků v umění stála od počátku na jedné straně vzájemně soupeřících směrů kulturně-politického boje, který vzplál již v roce 1836 po vydání básnické sbírky Karla H. Máchy Máj a který ustoupil do pozadí až v důsledku revoluce roku 1848. Od té doby doutnal tento názorový střet v české společnosti, až se na konci 60. let znovu s velkou intenzitou rozhořel na stránkách tisku. Ti, kdo se přimlouvali za otevřenější chápání umělecké tvorby, se mohli ve větší míře prosadit až v 80. letech. S tím, jak se česká společnost konsolidovala ekonomicky, sociálně a politicky, získávala na samozřejmosti, a to jí umožňovalo otevírat se mezinárodnímu vývoji i v oblasti kultury. Důležitým milníkem na této cestě bylo zveřejnění Manifestu české moderny v roce 1895.
Spor o tvůrčí podstatu české hudby byl součástí této obecné polemiky. "Izolacionisté" chtěli posilovat zvláštní charakter české hudby, aby ji ochránili před "pronikáním cizích prvků"; vlivy zvnějšku považovali za přípustné pouze tehdy, jestliže pocházely z jiné slovanské kultury. Jejich protivníci, pro něž existovalo pouze jedno jediné "světové umění", se namísto toho zaměřili na to, aby přizpůsobili českou hudbu západoevropské úrovni. To však vyžadovalo, aby se skladatelé otevřeli všem důležitým moderním směrům hudbeního života. Tím si ze strany "národních puristů" vysloužili výtku, že usilují o "kosmopolitní" umění a zdržují národ v jeho vývoji k samostatnosti. Stoupenci modelu otevřené kultury však chtěli právě naopak ukázat vytvářením uměleckých děl mezinárodního významu, že Češi jsou v tomto ohledu rovnocenným členem společenství kulturních národů Evropy. Důsledné uzavření hudebního života by naproti tomu vedlo k zatuchlému provincialismu a k potvrzení široce rozšířeného názoru, že Češi nejsou vynikajících uměleckých výkonů schopni.
Představa, že Češi musejí rozvinout bez jakéhokoli vlivu zvnějšku vysokou kulturu, která odpovídá pouze jim, má kořeny v myšlenkách Johanna Gottfrieda Herdera, jenž ve druhé polovině 18. století vyšel z názoru, že všichni lidé, kteří hovoří společnou mateřskou řečí, jsou příslušníky téhož národa [das Volk]. Každé takové společenství má podle jeho mínění právo na svobodný rozvoj ve vlastním státním útvaru, národním státě. Podle Herdera má tedy každý národ unikátní předpoklady k samostatnému rozvoji. Mezi ně patří mimo jazyka rovněž odlišné geografické, klimatické, genetické a historické podmínky. Všemi těmito faktory společně určený "kód" měl nakonec určit, jaký konkrétní historický úkol tomu kterému národu přísluší. Podle Herderova názoru je základem dějin lidstva Boží plán, k jehož uskutečňování musí každý národ přispívat svou národní jedinečností. Z takového pohledu nezávisí vlastní hodnota národa na dosaženém stupni kulturního vývoje, protože ten odráží pouze časovou vzdálenost od fáze, kdy národ bude schopen zasáhnout tvůrčím způsobem do dějinného procesu. Vědomí, že národu je vlastní historické poslání, které nemůže převzít žádné jiné jazykově-kulutrní společenství, zvýšila sebehodnocení etnik, která ještě musela bojovat za své uznání jako národ. To platí především o slovanských národech, jimž, jak Herder vyložil ve své "Slovanské kapitole", patří budoucnost, protože podle jeho názoru evropské národy, které až dosud zaujímaly vedoucí postavení, jim již brzo uvolní scénu.
Tyto myšlenky zprostředkovali Čechům "buditelé", v tomto případě především Dobrovský, Kollár a Šafařík. Palacký a Havlíček z toho pak pro svůj národ vyvozovali jisté přirozené právo na státní samostatnost. Při prosazování tohoto požadavku se česká politika sice až do přelomu století opírala především o státoprávní úvahy, ale obsah českého národního vědomí byl Herderovými představami ovlivněn v daleko větší míře. Je to zřetelné v neposlední řadě i v tom, jak intenzivně byly zkoumány jazykově-kulturní zvláštností a jak byly propagovány při osvětové činnosti v národě.
Izolacionistický model kultury byl tedy důsledkem přenesení Herderových myšlenek do umění. Neboť se přitom vycházelo z představy, že každý národ má potenciál ke kulturním počinům, které může uskutečnit jen on sám a jež jsou pro světovou kulturu nepostradatelné, téměř automaticky se dospívalo k závěru, že každý národ musí přispět svým zcela specifickým dílem a neměl by proto opakovat, co již vytvořily jiné národy před ním. Pro Herdera byly klíčem k národní kultuře především lidové písně, pohádky a tance. Viděl v nich "archív národa", odrážející národní charakter, vnímání a dějiny. První myslitelé českého národního hnutí z toho odvodili představu, že zkoumání lidové kultury je předpokladem pro rozvoj vlastní národní identity a umění národa musí zpracovávat pro národ specifické lidové prvky.
Na počátku 60. let byli všichni významní čeští kulturní představitelé nezvratně přesvědčeni, že rozvoj národní hudby se musí orientovat na lidové písně. V tom je podporovali mnozí průměrní skladatelé a komponující diletanti, kteří se s rozkvětem české společnosti objevili. Ti chtěli z napodobování slovanských lidových písní učinit těžiště české umělé hudby. Vůdci národního hnutí s tím souhlasili, i když jim nešlo o podporu umění jako takového, nýbrž o získání dalšího propagandistického nástroje. Díky symbióze s národní politikou ovládlo provinční chápání umění, zaměřené na lidovou hudbu, již na počátku šedesátých let uměleckou scénu natolik, že skladatelé, kteří vyžadovali mezinárodní standard, potřebovali k prosazení svých představ téměř dvě desetiletí.
To v neposlední řadě souviselo s tím, že na podzim roku 1871 se v poslední chvíli rozpadly sny Čechů o obnovení Českého království a federalistické tendence opět narazily na zesílený tlak z Vídně. V těto obtížné, zklamáním a malomyslností poznamenané situaci česká společnost opět posílila sevřenost svých kulturně-politických názorů. Úzkoprsé a provincionalistické cíle, které se vyvinuly v konkurenci s německým kulturním životem v Praze, znovu získaly na přitažlivosti, neboť jejich dosažení bylo snazší než usilovat o kulturní úroveň tradičních evropských národů.
Silné napětí, ovládající v těch letech českou společnost, se vybíjelo znovu v nekonečných slovních přestřelkách o podstatě národní operní produkce. Polemika o charakteru národní hudby, vedená na počátku šedesátých let v salónech a hernách, přenesly nyní dva kulturně-politická tábory ve zostřené podobě na stránky tisku, jenž byl od roku 1860 využíván stále intenzivněji komunikující národní veřejností.
Až v polovině 60. let, kdyz se tato debata rozplynula v diskusi o tvůrčích principech českého umění vůbec, ochably názorové zápasy i v oblasti hudby. Důvodem bylo, že v centru této diskuse ležely od počátku literární otázky; pouze Smetanova kontroverzní osobnost a jeho angažované působení učinily spor o český hudební život po čtyři roky předmětem veřejného zájmu. Smetanovo odstoupení z úřadu kapelníka a jeho odchod z Prahy způsobily, že tato Smetanovi na míru střižená kontroverze ztratila důvod; tak dominantního postavení v oblasti kultury nedosáhl v české metropoli v následujících letech žádný další hudebník.
Zdálo se, že když Smetana ze zdravotních důvodů - během tří měsíců úplně ohluchl - ukončil 31. října 1874 své dirigentské působení v opeře Prozatímního divadla, jeho kariéra je u konce. Ale stalo se něco jiného. Náhlá nemoc, ztráta tvrdě vybojovaného profesionálního a společenského postavení stejně jako hmotnou nouzí vynucený odjezd na venkov učinily ze Smetany tragickou postavu. Schopnost pokračovat navzdory tomu v komponování mu brzo získalo uznání za génia - přímo se nabízelo srovnání s Beethovenem. Smetanovi přátelé a obdivovatelé toho využili jako východisko ke kampani, která měla Smetanovi zajistit ústřední postavení v národním vědomí. Mohli se přitom opřít o nesporný rozmach, jejž pražský hudební život v době Smetanova kapelnického působení zaznamenal. Otakar Hostinský mu nadto propůjčil mučednickou svatozář, když spojil jeho hluchotu, způsobenou onemocněním nervů, s dlouholetými permanentními hrubými útoky, jimž byl Smetana vystaven.
Smetana měl prospěch rovněž ze smíření mezi Mladočechy a Staročechy, k němuž došlo po smrti Palackého v roce 1876. Jejich spor, otevřeně propuknuvší v roce 1873, se negativně projevil na kulturním životě pražských Čechů. Úspěchy, které byly výsledkem toho, že se Češi od roku 1879 podíleli na vládní politice, u nich vyvolaly pocit národní síly, a ta hledala vyjádření v symbolické formě. Přání, aby se zvyšené národní uvědomění odrazilo ve vynikajících národních výsledcích, bylo důležitým předpokladem pro Smetanovo povýšení na "národního skladatele".
Tento proces řídili jeho příznivci, soustředění v Umělecké besedě. Její hudební oddělení uspořádalo četné koncerty a přednáškové večery, které sloužily především rozšiřování Smetanových děl a myšlenek. I zde byl hnací silou Otakar Hostinský, který skladatele společně s Janem Nerudou a Ludevítem Procházkou hájil během "boje o operu" v časopisech Dalibor a Lumír. Hostinský, jmenovaný v roce 1883 profesorem estetiky na Karlově univerzitě, až do své smrti v roce 1910 usiloval, aby Smetanovi a jeho dílu získal respekt. I když ho při tom podporovali i další skladatelovi přátelé, právě Hostinského je třeba považovat za vlastního původce mýtu o Smetanovi jakožto "zakladateli české národní hudby". Učinil z něho symbol hudebního pokroku a neúnavně prosazoval jeho umělecké pojetí, jež ovšem obohacoval i o své vlastní myšlenky.
Příležitost, aby příznivci mohli skladatele stylizovat do podoby "národního skladatele", jim nabídl Smetana ve svých pozdních dílech. Až na poslední operu Čertova stěna byly všechny Smetanovy opery, poprvé inscenované v období 1875-84, publikem přijaty s nadšením. Díky tomu vzrostla jeho skladatelská prestiž ve druhé polovině 70. let natolik, že přicházely v rostoucí míře i společenské pocty; Smetana byl jmenován čestným občanem řady obcí, mnohé národní spolky mu udělily čestné členství a v roce 1880 oslavilo Smetanovo rodné město Litomyšl svého slavného syna odhalením pamětní desky.
Úspěchy 80. let, zejména otevření obou budov Národního divadla jeho operou Libuše, pro Smetanu znamenalo konečný průlom. Po triumfu, jejž Smetana s touto slavnostní národní operou zaznamenal, se již považoval za "národního skladatele". Smetanova rostoucí popularita se projevila i při oslavě sté reprízy Prodané nevěsty 5. května 1882, založení Společnosti Smetanových ctitelů v témž roce a oficiálním jmenováním skladatelem Národního divadla roku 1883. Rozhodující podíl na tom, že Smetana mohl být již za svého života povznesen do úlohy "národního skladatele", měl nakonec cyklus Má vlast, poprvé vcelku provedený 5. listopadu 1882.
Národní patos, který těchto šest symfonických básní, stejně jako opery Prodaná nevěsta a Libuše, ještě dnes přinášejí českým posluchačům, učinil ze Smetany symbol moderní české umělecké tvorby. Těmito třemi díly splnil Smetana oba hlavní požadavky, kladené národním hnutím na rozvoj nové "vysoké" kultury: měly vysokou uměleckou úroveň a současně s tím přinášely a vyjadřovaly v nejvyšší míře národní obsah.
Prodaná nevěsta zprostředkovala pražským intelektuálům, hledajícím své kořeny, romantické pojetí života na venkově, kde podle jejich názoru mohla česká svébytnost v nezkreslené podobě přežít celých tři sta let trvající období národního "temna".
Mou vlastí vyslovil Smetana každému srozumitelnou hudební formou nárok Čechů na českou zemi, její dějiny a krajinu: Zvukový obraz Vyšehrad popisuje život na hradě v době bájného zakladatele rodu Přemyslovců. Druhá symfonická báseň líčí běh Vltavy českou krajinou od pramene po ústí. Šárka vypráví příběh české amazonky, která podle legendy prováděla své nekalé rejdy v lesích na jih od tehdy nově postaveného Vyšehradu. Z českých luhů a hájů je poctou české přírodě a krajině. Tábor líčí porážku husitského vojska v bitvě u Lipan, v níž podle pověsti vojsko nebylo zničeno, nýbrž zachránilo se v hoře Blaník, kde přečkalo dodnes, aby v hodině největší nouze pod vedením Svatého Václava zachránilo vlast; v závěrečné větě symfonické básně slyšíme, jak se toto vojsko přibližuje.
Nejvýraznějším manifestem národního optimismu, které české umění vytvořilo, a vyvrcholením stejnojmenné slavnostní opery, je proroctví Libuše:
Und weiter? Das verhüllt dem Aug' ein Nebelschleier
und vieles bringt er dem betrübten Blicke,
düst're Geheimnisse - Verdammnis!
Doch was sich auch begeben mag,
das fühl' ich in der Seele tiefsten Tiefen:
Mein teures Tschechenvolk wird niemals untergeh'n,
der Hölle Schrecken wird es glorreich Sieger sein!
Smetana nejenže spolupůsobil jako jeden z hlavních organizátorů českého hudebního života, ale přispěl svou hudbou i ke vzniku nové národní nálady, jež vytvořila rámec pro konsolidaci české společnosti na konci 19. století. Úspěchem několika svých děl v zahraničí rovněž podstatně přispěl k mezinárodnímu uznání existence českého národa. Bez ohledu na to, že Smetanova role při "založení české hudby" byla v prvé řadě poznamenána jeho úsilím o profesionální úspěch a sociální zajištění, česká politika ho akceptovala a jeho příznivci z něj učinili národní symbol.
Taková symbióza mezi politikou a uměním byla možná pouze proto, že se v době od Říjnového diplomu po vznik samostatného státu masová fáze národního hnutí překrývala s vrcholným údobím hudebního romantismu. Pouze taková hudba dokázala přiměřeně vyjádřit národní patos.
Během první světové války zmobilizoval český národ veškeré síly - včetně umění - k získání státní samostatnosti. Neboť rakouské úřady nepřipouštěly jiné národní projevy, vyvinuly se Smetanovy skladby díky svému přenosnému obsahu v ústřední propagandistický nástroj českého hnutí. V těchto letech se Smetana s konečnou platností stal "národním skladatelem" a jeho hudba zůstala pevnou součástí českého národního vědomí.
Last updated on March 8th, 1998.
