Nová filmová adaptace Erbenovy Kytice je zklamáním
Jak se F. A. Brabec pokusil přepsat geniální text a selhal
Jan Čulík
(O novém filmu F. A. Brabce "Kytice", který nám laskavě zprostředkoval Robert Buchar.)
Erbenova Kytice z pověstí národních (1853), sbírka balad, inspirovaná lidovou poezií, je pozoruhodné dílo. V podstatě je to kniha normalizační, tvrdě prorežimní a prokatolická (katolicismus byl oficiální ideologií rakouské říše).
Představte si, že by pět let po porážce Pražského jara 1968 vydal čelný český spisovatel dílo inspirované ideologií cizí moci, která v Čechách tehdy totalitním způsobem vládla, dílo, jehož hlavní myšlenkou by bylo ostře konzervativní varování, že všechno na světě je jednou určeno, lidský život i všechno kolem něj podléhá nadosobnímu řádu a ten, kdo se pokusí o jakoukoliv změnu, bude krutě potrestán - a to i v případech, kdy pokus o změnu je třeba důsledkem jen chyby či pošetilosti.
(Takováto deprimující díla, historické romány, skutečně psal a oficiálně v sedmdesátých letech dvacátého století vydával Jiří Šotola, viz jeho Kuře na rožni, 1976 a Svatý na mostě, 1978, ovšem tato díla nebyla, jako Erbenova Kytice, prorežimní: naopak byla vyjádřením hluboké deprese ze stavu zotročeného národa a tento úhel pohledu pak ovlivnil autorův pohled na všechny epochy a celý svět.)
Dá se říci jen s malou mírou anachroničnosti, že Erbenova Kytice je přesvědčivým vyjádřením atmosféry Bachova absolutismu. Pět let po porážce revoluce z roku 1848, v době nejtužšího útlaku (Němcová v bídě a pod policejním dozorem, Havlíček ve vyhnanství, přibližně třicet pražských novin a časopisů nejrůznějšího politického zaměření, které vznikly v době svobody kolem roku 1848, bylo rychle zduseno, v Praze v letech 1582 - 1860 nevycházely vůbec žádné nezávislé noviny) vydává Erben, který po potlačení revoluce publikoval několik prorakouských loajálních projevů! a pečlivě se vyhýbal stykům s disidenty, jako byla Němcová, aby se o něho nezačala zajímat policie, sbírku básní, jejímž hlavním posláním je varování: "o nic se nepokoušej, přijímej situaci, v níž žiješ, jako něco, co je dáno, a co je - shora, nadosobním řádem, zakázáno měnit."
Na věci nic nemění ani to, že některé balady z Kytice vznikly už ve třicátých či ve čtyřicátých letech (Polednice je z roku 1834, Poklad z roku 1838, Zlatý kolovrat, Štědrý den a Svatební košile jsou ze čtyřicátých let, Záhořem se Erben snažil znovu a znovu neúspěšně negovat rebelii Máchova Máje už od třicátých let, podařilo se mu to až v padesátých letech, kdy také v rychlém sledu vznikly skladby Holoubek, Vrba, Dceřina kletba, Vodník, Věštkyně, Kytice).
Není sporu, že Erbenova Kytice je v tomto smyslu knihou prorežimní, "normalizační" _- a je to o to horší, že autor k svým superkonzervativním postojům využívá domácí české lidové tradice, tedy něčeho, co bylo považováno českými obrozenci za skvost - a ideologicky tuto tradici přizpůsobuje svým cílům.
Nicméně, navzdory svému dnes už v některých ohledech zcela neudržitelnému konzervatismu ("Matka nestačila pořádně uvařit manželovi oběd, a tak její dítě muselo zemřít," - tak interpretovala v písemné zkoušce na Glasgow University s mírnou ironií nedávno jedna irská studentka Erbenovu Polednici) je sbírka Erbenových balad geniálním dílem. Právem je považována za klenot české literatury, navzdory svému ideologickému obsahu.
Je to zvláštní, těžko vysvětlitelný jev: podaří-li se geniálnímu autorovi vytvořit velké dílo, dokáže to někdy překonat i nepřijatelný či zastaralý ideologický obsah. Je to podivné, protože za nejdůležitější rys uměleckého díla se běžně považuje jeho autentičnost - tedy vytvoření dojmu, že jde o strukturu, která je přesvědčivou výpovědí o životě. A přesto - viz Erbenova Kytice - existují díla, jejichž myšlenkový obsah se nám může dnes už zdát groteskní, navzdory tomu to však zůstávají díla veliká.
Velikost Erbenových balad v Kytici spočívá zřejmě především v autorově pozoruhodné práci s jazykem. Některé tyto básně cizeloval autor léta. Jsou složitou strukturou mnohonásobných sémantických vztahů.
Bylo nesmírně odvážné rozhodnout se pokusit se interpretovat tuto sofistikovanou jazykovou strukturu vizuálními obrazy filmové řeči. A není příliš překvapivé, že při tomto pokusu ve svém novém celovečerním filmu Kytice (je to pokus o "vizuálně poetické zobrazení" sedmi Erbenových balad z Kytice) F. A. Brabec selhal na celé čáře. Je to totiž trochu, jako kdyby se pokoušel přepisovat a zlepšovat Bacha nebo Mozarta.
Není to snad ani režisérova vina: argumentuji, že geniální jazyková struktura Erbenových veršů se do vizuálního projevu převést asi nedá leda snad mnohoznačnými obrazy a la Tarkovskij. Jenže si měl režisér uvědomit, na jak tenký led se pouští.
Snad by Brabcovi bývalo stačilo, kdyby si k věci přečetl pár základních literárněvědných prací o Kytici. Varovalo by ho to, aby se o vizuální ztvárnění do jiné formy nepřevoditelných, nenapodobitelných Erbenových jazykových struktur nepokoušel.
Základním principem jazykové výstavby Erbenových balad je paradox: na jedné straně konkrétnost, hmotnost, věcnost, na druhé straně je však vyprávění prezentováno v co nejúspornějších náznacích, takže čtenáři zůstává obrovský prostor pro vlastní fantazii.
To je právě Erbenův základní princip: dává čtenáři minimum, (ovšem velmi konkrétních a charakteristických) informací, které slouží v čtenářově mysli jako psychologické katalyzátory, uvádějící v činnost jeho obrazotvornost. Uvedete-li čtenářovu obrazotvornost v činnost, výsledek je daleko intenzivnější než jakékoliv konkrétní, zvnějšku vytvořené obrazy. Je to trochu jako při hypnóze - drobná zmínka, skromný motiv, vyvolá v mysli celý konglomerát asociací. Všimněte si, jak spoře, nepřímo, a přesto naprosto sugestivně, je charakterizována márnice ve Svatebních košilích a jak je vylíčeno, že se do ní hrdinka na poslední chvíli schovala:
Stojí tu, stojí komora,
nizoučké dveře, závora
Zavrzly dveře za pannou
a závora ji ochranou
Balady v Kytici se odehrávají jakoby mimo čas a prostor. Zdůrazňují základní, archetypální vztahy, zejména vztahy mezi matkou a dítětem. Příběhy se odehrávají v dialozích, prostředí není definováno, je vždycky pouze naznačeno. Jistě, to jsou charakteristické rysy lidové poezie, avšak Erben je ve svých baladách zmnohonásobil.
Najdete snad v Erbenově Polednici někde vůbec slovo kuchyně?
Báseň začíná takto:
U lavice dítě stálo,
z plna hrdla křičelo.
"Bodejž jsi jen trochu málo,
ty cikáně, mlčelo!
Poledne v tom okamžení,
táta přijde z roboty
a mně hasne u vaření
pro tebe, ty zlobo, ty."
Všimněte si, že to, že se scéna (snad) odehrává v kuchyni, musíme složitě a teprve postupně vydedukovat. To, že scéna není venku, se dovídáme, nepřímo, až ve třetí sloce (...kohout, vůz i husárek/ bouch bác! letí do kouta) protože se dovíme, že existuje kout, jsme asi v místnosti, a až v páté sloce se dovídáme, že jde skutečně o světnici.
Tyto všechny geniálně vyvážené náznaky každý pokus Erbenovy básně interpretovat vizuálně zničí: protože ty básně nejsou vizuální, jsou verbální, jejich síla je založena na vyvolávání asociací na základě drobných, slovních podnětů.
Je známo, že největší hrůza je nedefinovaná. Polednice je nejstrašnější, když existuje jen v naší představivosti. Jak daleko efektivnější by bylo, kdyby se v Brabcově pokusu tuto baladu převést do vizuální podoby neobjevil pod plachetkou Polednice skutečný obličej, ale plachetka zůstala prázdná, černá.
Náznakovité napětí geniálně strukturované Erbenovy balady je Brabcovou vizuální verzí zničeno, vidíme-li Polednici, interpretovanou doslova, tak, že to neponechává žádný prostor naší představivosti: jak se belhá krajinou, děti po ní házejí kamením, pokusí se hrdinku básně požádat o dítě, pak mávne pohrdlivě rukou a odbelhá se zase pryč. Definujeme-li Polednici a dáme-li divákovi dokonce možnost pohlédnout jí do obličeje, redukujeme ji z hrůzného mýtického jevu ("hlas vichřice podoba") v pouhého člověka. Už to, že režisér musí svou Polednici situovat do konkrétní kuchyně, ačkoliv v Erbenově baladě není o kuchyni ani zmínka, je selháním.
Brabcův film je slabý a nepřesvědčivý právě proto, že ruší tyto nejdůležitější rysy výstavby Erbenova textu - jeho náznakovost. Brabcova interpretace Erbenových básní je nesmírně explicitní - každá maličkost, zmíněná v Erbenově textu, je s obrovskou pečlivostí vyvedena vizuálně. Film selhává, právě protože je tak doslovný a popisný - tam, kde se Erbenův originál doslovnosti a popisnosti vyhýbá.
Pochybná je přitom i celá Brabcova vizuální poetika, jíž se autor snaží Erbenovu poezii zobrazit. Je povrchní, nehluboká a barvotisková. Namísto přemýšlivé, hloubkové, filozofické interpretace Erbenových textů (kdy by se třeba na plátně objevovaly obrazy či předměty, které by diváka upoutaly svou mnohoznačností, musel by s nimi pracovat, musel by o nich přemýšlet, nebo kdyby se autor pokusil Erbenovu poezii tvůrčím způsobem rozvinout, tam kde se o to dvakrát drobně pokusil, to bylo úspěšné, viz níže) všechno je pojato explicitně, co nejřvavěji, v prvním plánu.
Je to poetika televize Nova. Film je pozoruhodným svědectvím o tom, jak se za léta od vzniku bulvární televize Nova zřejmě změnilo kulturní vnímání v českém prostředí: ve funkci uměleckého díla figurují hyperexplicitní vizuální motivy ze stárnoucích rockových videoklipů. Brabec se při práci s vizuálními obrazy neubrání stereotypičnosti: často rychle kolem nás létají dramaticky vyhlížející mraky, nejlépe zbarvené do nezvyklé oranžové, mnohdy se objevují záběry měsíce, kamera se točí dokola kolem postav.
Nesmyslný a trapný je opakovaný chechtot některých postav: tak dívka v baladě Vodník, která má nutkání "jít k jezeru" "vyprat si šátečky" se infantilně pochichtává, stejně jako Král ve Zlatém kolovratu. Co má ten smích znamenat? Snad navozovat, že jde o archetypické, mýtické postavy?
Erbenovy balady mívají silný dynamický závěr: buď je to morální ponaučení, viz Svatební košile:
Ráno když lidé na mši jdou,
v úžasu státi zůstanou:
hrob jeden dutý nahoře,
panna v umrlčí komoře
a na každičké mohyle
útržek z nové košile.
Dobře ses, panno, radila,
na Boha že jsi myslila
a druha zlého odbyla!
Bys byla jinak jednala
zle bysi byla skonala:
tvé tělo bílé, spanilé
bylo by co ty košile!
V porovnání s takovýmto silným závěrem bývají Brabcovy závěry balad podivně statické a pasivní: výše uvedeným dvěma slokám se v žádném případě nemůže vyrovnat záběr - celek na hřbitov, kde jsou na řadu křížů navlečeny kusy košil.
Obdobně bezmocný je ve filmu třeba závěr Polednice, který u Erbena zní takto:
Ve mdlobách tu matka leží,
k ňadrám dítě přimknuté:
matku vzkřísil ještě stěží,
avšak dítě - zalknuté.
Erbenovu dynamickému a dramatickému závěru neodpovídá jiný pasivní Brabcův konec, oba manželé sedí v kuchyni na (výše zmíněné) lavici a na stole před nimi je přikryto ubrusem zřejmě mrtvé dítě.
Závěr se ve filmu ale zdařil v baladě Zlatý kolovrat, kde Brabec moudře využil sugestivního Erbenova textu. Možná to měl udělat ve všech případech, sklonit se před mistrem a nesnažit se ho vylepšovat. Ono to totiž nejde:
Hoj, vyjí čtyři vlci v lese
každý po jedné noze nese
ze dvou ženských těl.
Z hlavy jim oči vyňaty,
Ruce i nohy uťaty:
co prve panně udělaly,
toho teď na se dočekaly
v lese hlubokém.
Vítězí dokonalé verbální pojetí. Paradox totiž je, že slovně můžete vyjádřit jakýkoliv horor: kamera ho ale nemůže ukázat. Ze značnou mírou decentnosti podal Brabec drastický závěr Vodníka, avšak beze slov, takže film v této fázi vyznívá bezmocně a němě:
Něco padlo. - Pode dveřmi
mok se jeví - krvavý.
A když stará otevřela,
kdo leknutí vypraví!
Dvě věci tu v krvi leží -
mráz po těle hrůzou běží:
dětská hlava bez tělíčka
a tělíčko bez hlavy.
Brabec jen nechal pod dveřmi do světnice prosáknout trochu krve a předtím jsme zaslechli praštění, zřejmě lámání vazu dítěte. Nemohl ukázat to, co Erben mohl napsat., a výsledek je chabý. I konec této balady je ve filmu statický: jsou to vždycky jakési tablaeaux vivants: živé obrazy: matka zavražděného dítěte zřejmě zešílela, sedí bezcílně na zemi a pozpěvuje si (obraz i chování je to banální), před prahem sedí zdeprimovaný vodník.
Brabcův film je úspěšný v několika drobnostech: tam, kde se autor filmu nepokoušel udělat nemožné: převést náznakovou Erbenovu poezii do vizuálně explicitních, příliš popisných obrazů, ale kde se pokusil - a asi ve dvou případech se mu to podařilo - tvůrčím způsobem rozvinout dimenzi Erbenovy básně.
Tak Brabec zajímavě doplnil motivaci dívky ve Vodníkovi (proč jde k jezeru) moderní motivací erotickou, něco, co si Erben v polovině devatenáctého století zřejmě nemohl dovolit, a asi ani nechtěl. V Brabcově podání je vodník relativně přitažlivý mladý muž (i když britské studentky, které film s námi v pátek shlédly, s pohrdáním ohodnotily jeho "přitažlivost" jako pomádovou atraktivitu starých videoklipů z osmdesátých let - už jsem uvedl, že Brabcova vizuální poetika je dost kýčovitá a zastaralá) a je jasně dáno najevo, že dívka na jezero jít chce, protože se s vodníkem chce vyspat. (To je pak explicitně zdůrazněno i erotickou podvodní scénou, kdy si vodník jedním trhnutím ruky strhne kalhoty, plave vzhůru vstříc vůči dívce a "utopená" dívka ho dychtivě sevře kolem pasu nohama.) - V původní baladě Erben vysvětluje, proč dívka spěchá k jezeru, myslím jen neutrální, magickou silou, která ji nutí jít k vodě. Vodník potřebuje manželku, která by se mu starala o domácnost, a tak holku čarami zblbne, erotika v tom není:
Nemá dceruška, nemá stání,
k jezeru vždy ji cos pohání,
k jezeru vždy ji cos nutí,
nic doma, nic jí po chuti.
U Brabce sleduje dívka z okna svého domu před tím, než se vydá na jezero, dychtivě sexuální hrátky mladého vodníka s jakousi vodnicí, takže je jasné, že se chce účastnit.
To ovšem potom vyvolává otázky: Co se stalo s tou původní vodnicí? znamená to snad, že se dívka stává v Brabcově podání pouze jednou z několika vodníkových žen, součástí jeho harému? Anebo prostě vládne pod hladinou rybníka erotická promiskuita? To by - snad - protiřečilo vodníkovým požadavkům, v závěru básně i filmu, aby mu dívka šla dělat večeři a ustlat postel.
Dáme-li jednání dívky, která chce jít k jezeru, erotickou motivaci, tak, jako to učinil Brabec, balada začne působit moderním kontextu jinak, a až skoro komicky. U Erbena žije dívka v podvodní říši nerada ("Nevesely, truchlivy,/ jsou ty kraje vodní..."), u Brabce, je, zdá se, součástí docela šťastné podvodní rodinky - jen jí posléze napadne, že by mohla taky někdy navštívit matku.
Zdrojem konfliktu a nakonec smrti dítěte je ve Vodníkovi střet rodinných vztahů mezi dvěma generacemi: dívka - její vodnické nemluvně a dívka - její matka. ("Nikam nechoď, dcero moje!/ Zradu kuje vodní vrah/ ač že péči máš o dítě/mně o tebe větší strach.") Vzhledem k tomu, že Brabec dal baladě od samého počátku erotický význam, jeho verze balady tak nabývá skoro až komického významu: dala by se použít jako reklama na prezervativy: "Varování: Chcete-li souložit s vodníkem (čti: "někým tajemným a neznámým") používejte kondomu, povede-li totiž vaše soulož k těhotenství, vznikne katastrofální konflikt loajality mezi nově vzniklými a už existujícími vztahy."
Jinde se Brabcovi podařilo tvůrčím způsobem trochu rozvinout baladu Svatební košile: mrtvý milenec, který si přijde v noci pro dívku, která se za něho modlila a při tom se rouhala (katolík si nikdy nesmí přát sebevraždu: ona se však obrátila na Pannu Marii s prosbou "Milého z ciziny mi vrať, aneb život můj náhle zkrať!" a za to musela být příslušně potrestána) působí ve filmové verzi zpočátku docela normálně: až během šíleného letu na hřbitov, kde má být dívka roztrhána, v závislosti na tom, jak ji donutí, aby odhodila modlicí knížky, růženec i kříž po matce, se začíná teprve postupně projevovat hrůzně, jako záhrobní příšera. To dobře vysvětluje, proč dívka s ním zpočátku šla, a také to ilustruje, proč poznala až těsně před tím, než dorazili k příslušnému hřbitovu, že je to vlastně umrlec a monstrum. V Erbenově básni není tato motivace úplně jasná. (Let na hřbitov působí u Brabce groteskně. Možná je to v pořádku: Erbenovy balady mají určité rysy grotesknosti.)
Zmínil jsem se už o tom, že celkově byla poetika obrazů, jimiž se Brabec pokusil Erbena interpretovat, plochá, kýčovitá, dryáčnická, nehluboká a nepřesvědčivá -a to hlavně proto, že byly tyto obrazy popisné, nenechávaly prostor pro dvojznačnost.
V tomto smyslu bylo při pátečním promítání zajímavé sledovat reakci některých přítomných z České republiky, jimž se Brabcovo vizuální ztvárnění Erbena docela líbilo. Naproti tomu přítomné britské studentky na film často reagovaly otevřeně smíchem.
Některé pasáže skutečně komické byly: například scéna, kdy se v umrlčí komoře mrtvý, ležící tam na prkně na trojí výzvu ženicha-umrlce zvenku začne křečovitým vrzavým způsobem zvedat, aby márnici otevřel a vydal se v ní ukrývající "nevěstu" "hrobovým příšerám" venku na pospas. Britští studenti to - a další pasáže filmu ohodnotili jako "Hammer horrors": filmy - horrory z Hammerovy dílny jsou součástí britské filmové historie - jde o druhořadé snímky přehánějící kýčovitost hrůz a filmům jsou vidět švy.
Nemůžeme ovšem vyloučit, že Brabec pojal své ztvárnění Kytice jako parodii a schválně vybral co nejkýčovitější a nejpovrchnější pojetí, aby si z klasického díla udělal legraci. Takový přístup by byl samozřejmě legitimní: udělat něco tak blbého, až je to krásné. A nejzajímavější by jistě pak na tom filmu byla skutečnost, že si vlastně nikdo nemůže být pořádně jist, zda své dílo autor myslel jako vtip anebo zcela vážně: vzniká tak napětí mezi oběma možnými intencemi.
Závěr filmu je však jednoznačným selháním, i když se tam vyskytuje jedna inteligentní, dobře promyšlená drobnost. Sedm balad Kytice je uváděno záběrem sedmi hořících tlustých svíček, po ukončení filmové interpretace každé z nich se záběr vrací, svíčky jsou vyhořelé vždycky víc a vždycky je jedna další svíčka sfouknuta. V poslední baladě, Štědrý den, zjistíme, že svíčky jsou součástí kostelní scény v této poslední baladě - rámec filmu byl tak úspěšně integrován do děje.
Už jsme se zmínili o tom, že na rozdíl od Erbenova často velmi dramatického verbálního vyvrcholení jednotlivých balad je Brabec ohledně konců svých sedmi "baladických filmů" dosti bezradný, pasivní a bezmocný. Tato bezmocnost, zdá se, vrcholí v samém závěru filmu: Brabec neví, jak celý film ukončit. Rozhodl se pro nepůvodní řešení: laskavější kritikové by to diplomaticky nazvali poctou Fellinimu a Vojtěchu Jasnému.
Postavy balad se v samém závěru filmu účastní masopustního průvodu v maskách -silně to připomíná Felliniho i závěr Jasného snímku Všichni dobří rodáci: v Kytici i v Rodácích se vyskytuje skoro totožný záběr polozasněžené oranice.
